台偶没落多年之后，台剧在现实主义题材中重新摸索出一条脱胎换骨般的道路，《我们与恶的距离》堪称华语剧集年度高光时刻。

骨相是深邃的社会关怀，皮相是成熟又克制的剧作表达，面相则是全员演技在线的教科书。

如同手术刀、锐利切开病变的现状，又如同三棱镜、高光聚焦世事人情。

蜂巢一样的网状结构，每条线每个故事每段剧情都很饱满、没有一笔浪费；海绵一样的情绪载体，每个人每场悲剧每段争执都很扎心、短短的体量里藏着巨大的能量。

巴尔扎克说他想当历史的书记，《我们与恶的距离》就是“时代记录员”一样的作品吧，虚构的故事里蕴藏着无比真实的透视，叫人唏嘘又警醒。

“恶”不是枪决后就一了百了的极端少数人，“恶”是我们大多数人骨子里共存一生的疾病。

如果说《我们与恶的距离》是华语剧作2019年度之光，那么《俗女养成记》则堪称年度最温暖。

剧作以大龄女青年都市生活之现怪状开局，绵绵展开女主幼年时的台南往事，华语版《请回答1988》。

都是柴米油盐酱醋茶的小事，都是妯娌姑嫂和婆婆的家常，但温暖细腻又动人。

让人想起林海音《城南旧事》，以儿童视角来透视成人生活里的爱怨纠葛，有敏锐又懵懂的双重微妙感；又让人想起沈从文或汪曾祺笔下那些温暖的故事，有带着山川泥土气息的岁月静好，让“俗”也成了一个褒义词。

如果说《恶》是插进现实胸膛的刀锋、带着血的寒凉，那么《俗女养成记》则是端给残酷岁月的一碗热汤、带着家的温度。

中国台湾省2019热门剧目的成功，某种程度上或许依靠联手美出品公司（HBO）催生的新能量，TVB和优腾等视频网站的合作《铁探》等剧目品相不错但过于老套，而内娱的诸多热门爆款，则更鲜明地显示出剧作类型在“观众用脚投票”反馈机制中的发展规律。

古装剧的风格迭代

2019年热门古装剧背离传统画风、完成了两次迭代，一次是王倦式个人风格的鲜明渗透，一次是马伯庸微观史学式视角的解构与重构。

前者表现在《大宋少年志》和近期热门《庆余年》中，将忧国忧民的悬壶济世之志藏在谐谑嘲讽的外表之下，以沙雕反讽模式来构建有别于传统古装剧的新次元。

后者则造就了年度最佳古装《长安十二时辰》。

《长安十二时辰》似乎是一出“典型古装剧”，但马伯庸的解读视角或许更接近现代和古代的双重奏。

十二个时辰的精密时间设定，细度历史文本的微观史学式思路，聚焦升斗小民多过庙堂帝王的类似启蒙视角，都让这部古装有格外不同的格局。

当然，整体团队的实力也功不可没，服化道和镜头语言代表了现阶段网剧的最高水平，一众戏骨的表现都很出彩。

相较于马伯庸另一历史题材改编的《三国机密》和曹盾导演前作《九州·海上牧云记》，双方都算遇上了更匹配的高阶队友。

相比之下，因袭沿革套路、未能跳出原有画风的剧作，则更容易面临被埋没的风险。

无论是细说历史、还是武侠奇幻，无论是大IP加持还是黄金阵容压阵，都难逃七年之痒的喜新厌旧定律。

《九州缥缈录》前两集内容面目全非引发颓势难逆转，《鹤唳华亭》有为虐而虐的嫌疑，《大明风华》引起部分明粉强烈不满，这些剧作都有戏骨阵容压阵、服化道花费不菲、颇多高级镜头，但都和年度爆款有距离。

尴尬的现状是，中规中矩的品相中上作品收获的红利可能不及槽点满满的“新”花样。

从某种程度上说，剧作属性既“一招鲜吃遍天”，又“不能两次踏进同一条河流”。

家仇国恨痴男怨女，故事内在的里子从来没有大变化，高下之分在于深浅程度，而外在的话术往往越新鲜越能抢占先机越有红利。

去年《香蜜沉沉烬如霜》“我们做果子的，不和你们鸟计较”这一套新话术、无疑是剧作成为热门的重要助力，而《三生三世》中那一套“老身五万岁从未见过如此无理之人”曾经新鲜过的话术，在今年夏天的《宸汐缘》中已然有了些换汤不换药的陈旧感。

有意思的是，2019成为热门的时装剧和古装剧似乎很不同，未必都以新鲜的风格属性见长，而更依赖引发共鸣的情绪共振。

当代戏份的情绪共振

现象级别的爆款剧作，往往依靠某种情绪共振来发酵话题热度。

这种情绪共振可以是公共生活领域内的，比如关乎国计民生的贪腐等问题，也可以是私人生活空间里的，比如家庭、情感。

前者的典型代表是《破冰行动》。

《破冰行动》从本质上说和《人民的名义》属于同一类型，从体制内刺破贪腐等敏感问题，在当下语境中因为敢拍而格外戳中观众痛点、引发嗨点，但破冰的格局更狭窄，演员和节奏上的槽点也更多。

题材本身的突破性，高过制作质感的闪光性。

而家庭、情感戏份的共振领域，则主要分布在一远一近两侧。

远的一类，提供的是想象的蜜糖、是生活中少而又少的高级彩虹屁滤镜，本质上是糖衣鸦片，因为远、因为不现实而叫人欢愉。

近的一类，营造的则是复刻的日常，是“啊没错这也是我的日常”式的普遍体验，本质上是观摩日记，因为近、因为贴合现实而取信于人。

大部分言情剧都属于“远的精神鸦片”，规避人性在婚恋中的软弱摇摆，动辄塑造山无棱天地合的极端痴恋；现实剧作则大多属于后一类型，虽然折射现实的程度力度都各有折扣，但都能挖起生活熟悉的一角。

《都挺好》 聚焦原生家庭问题，本质冲突的两极，一极是试图原子化、独立化的现代西式语境下的个人本位原则，另一极则是以血缘、家庭、伦理为单位的更古老更东方的“家”本位理念。

这样的冲突，和《奇葩说》“小城房、大城床”“该不该啃老”等涉及家庭代际矛盾的辩题，本质上不乏类似之处，都折射着转型期社会中普遍存在的现象。

归根结底，这都是“我”和“我们”两种生活思维模式间的矛盾，只是《都挺好》中塑造了“被辜负的我”和“拖后腿的没我不行的我们”的形象，更强化戏剧冲突。

对比剧作和原版小说中的诸多改动，剧版《都挺好》有为加剧矛盾而枉顾逻辑强行修改的嫌疑，最终的大结局也有烂尾趋势，但苏家父女兄妹众人依旧勾勒出了一副极其有共鸣的当代家庭“难念的经”。

如果说《都挺好》的侧重点在于原生家庭问题，那么《小欢喜》则延续了《小别离》中不同阶层家庭面面观式的对比图景，和隔壁《少年派》一样更注重应试压力下的家庭矛盾。

瞄准相近内核时，剧作品相的高下决定了共鸣的实际完成程度，《少年派》显然有烂尾嫌疑，始于段子的讨巧、也受制于段子的单薄。

隔壁言情剧《亲爱的，热爱的》则加持可爱路数、疯狂发糖。这些年里霸道总裁被换成了电竞高手又改为“网络安全”俱乐部投资人，剧作借新鲜话术的新外壳、新外衣来为传统类型续命，但本质上依旧是换汤不换药的“糖衣幻想”。

看起来似乎“换汤又换药”的，似乎是内娱新贵耽改剧。

耽改剧：第三口螃蟹

同样是古装剧，但《陈情令》显然应该单独被放入耽改剧门类。

耽改剧之所以竞品少，成因和此前我们提过的两部古装不同，王倦是因为个人风格强烈而不同、《长安十二时辰》则是基于每个环节的难得，但所谓耽改剧则是因为审美隔离和改编“不可说”，是在夹缝里找到广阔天地的第三口螃蟹（上瘾、镇魂、陈情）。

同性题材的优秀电影比比皆是，但这些和饭圈少女的追剧习惯可能不重合，天然出现了一道审美隔离的真空地带。

相比于剧作本身的品相，《陈情令》的传播模式或许更值得讨论。

《陈情令》和《长安十二时辰》同一天突然开播，那一天早晨宋仲基宋慧乔以诡异的先后顺序宣布离婚，晚间李范二人又官宣“我们”散伙，当日大婚的张若昀和卡司豪华的伴郎伴娘司仪团都反反复复被挤出热搜高位，两部剧开播的声量则更是微弱。

《长安十二时辰》很快凭借品相和口碑升温，而《陈情令》最初的画风则是“黑白无常”式粉底色号、五毛特效，直至“九学”的九分钟视频重磅来袭。

同样的一段视频，在不同人眼中呈现出两种截然不同的意思：男星撕X教材还是CP发糖？结论不重要，重要的是争议模式带来的出圈传播度。

此外，剧情中对于“名场面”复原的“毫无求生欲”行为，也盖过了观众对于玄武五毛特效等问题的关注。

与其说《陈情令》的传播模式属于常规剧作类型，不如说更接近选秀节目画风。

二位主角不断升温的流量特质，剧作受众群体的强烈饭圈属性，都让《陈情令》从某种程度上显示出“传播效应高过品相特色”的特点。

一方面，这是肉眼可见的流量为王，另一方面，这又是层出不穷的饭圈撕X、脂粉营业等争议问题的负面温床。

夏日限定到冬日依旧在割韭菜，甚至有粉丝撕掉了整个剧组在某官媒评选中的席位，利弊二重双刃剑都无比清晰。

而今，已杀青、已备案、已卖出版权的耽改剧多达59部，本质上无非是将被禁止之物改编成可以播放的内容、再打暧昧擦边球。

“在404的边缘疯狂试探”，这是擦边球梯队始作俑者的富贵险中求。

如此疯狂试探的下场，势必是从严整改。

迟或早而已。

这一窝蜂而来的热潮中，哪几部会赚到盆满钵盈，哪几部又将会积压带来天价烂账，都已不再全然取决于剧组本身。

无数事件共同造就的大环境，触及临界点阀门的那一天，便是“新贵耽改剧”冷热反弹的又一场寒冬。

割韭菜的美梦，大多会以杀鸡取卵式的噩梦告终。